La production de l'artiste américaine Elaine Sturtevant, depuis le milieu des années 60, se fonde sur un principe de malentendu. Pour cette rétrospective à l'ARC (1), qui n'en est pas une pour l'artiste, l'enjeu est toujours de taille: démonter les principes artistiques fondés sur le style, l'originalité et la signature, tout en se débarrassant des étiquettes qui collent.

On ne saurait trop croire que l'art est une histoire de la reprise de formes, pour constater, dans les stratégies artistiques du siècle dernier, de simples répliques. Si Duchamp a utilisé des objets usuels pour les nommer ready-made, Johns lui, a bien regardé un drapeau américain, pour faire une peinture nominaliste. Si Warhol a sérigraphié des produits publicitaires, Magritte n'en a reproduit que le contre sens visuel (« ceci n'est pas »). Si enfin, Richter a semblé comme Picabia, changer de style pour troubler les rapports entre mécanique et manuel, on ne peut considérer ni le travail de Buren, encore moins celui de Ascher, comme seuls représentants d'une critique de l'institution. Elaine Sturtevant est un peu de tout cela, avec cette spécificité très superficielle d'avoir répliqué dès sa première exposition en 1965 à New York, les œuvres de ses congénères, avant qu'ils ne rentrent au panthéon de l'art.
Il n'est pas surprenant non plus de trouver l'artiste au milieu du groupe appropriationniste des années 80, tant son travail fut minoré et sa carrière, interrompue pendant dix ans (de 1974 à 1986, fin de l'art conceptuel). Sturtevant reproduit donc en pleine période Pop, les 'Flowers' de Warhol, ainsi que le 'Nu descendant un escalier' de Duchamp dès 1967, et sa série de ready-mades historiques, que surplombent les '1200 sacs de charbon' reproduits en 1972 et présentés pour l'occasion.
Au beau milieu des années 80, Keith Haring a droit à la minutieuse réplique de ses graffitis sur toile, tout comme les fameuses chaises remplies de graisse de Beuys. La période correspond au réexamen global des tenantes de l'abstraction, comme Bridget Riley ou Aurélie Nemours (2). L'importance d'une nouvelle génération d'artistes femmes, autour de l'exposition 'Pictures' dès 1977, avec Cindy Sherman, Louise Lawler ou Sherrie Levine, donne ainsi un nouveau souffle à la carrière de Surtevant. C'est en avance de vingt ans qu'elle s'est rappropriée non l'image mais l'objet, a questionné non la dégradation due à la reproduction technique, mais l'écart entre deux originaux dont seule la 'paternité' diffère. Ainsi, lorsque Lawler prend des vues de photographies placées dans les intérieurs de collectionneurs, ou que Levine interroge ce même statut photographique dans les reprises de vue d'Edward Weston, Sturtevant elle, reprend avec la technique originale, les compositions géométrique de Stella ('Stella Union Pacific', 1989).

ŒUVRE ORIGINALE

La différence se rapproche ainsi de la distinction instituée par Nelson Goodman entre régime esthétique 'autographe' et 'allographe' (3). Aucune reproduction, ni copie (terme qu'exècre l'artiste), encore moins inspiration, Sturtevant produit une œuvre autographe originale, signalant bien que toute image est par principe préexistante. Le subjectif se situe bien dans le choix de l'œuvre, démarche en ce sens très duchampienne : « Les travaux de ces artistes ont eu la capacité d'être des catalyseurs. C'est ce dont j'avais besoin pour que cela constitue une dynamique interne pour moi. (4) » Elle reprend donc 'Arbeit macht frei' chez Stella et s'éloigne des 'Black Paintings' de 1959, qui ont fait sa renommée. Tout comme elle emprunte à Félix Gonzalez-Torres le podium de go-go dancer (très queer) et le rideau d'ampoule (hommage subversif aux États-Unis), détachant une énergie radicale de la mélancolie sous-jacente à l'artiste défunt. Et contrairement à la distance critique d'une génération occupée par la marchandisation de l'œuvre d'art, mue par des stratégies parodiques (5), Sturtevant s'en distingue par un retour physique avec l'œuvre. Aucune préservation des scories de l'art, ni mise à l'index ironique de son potentiel émancipateur, elle emprunte dans ces années 60 à l'expressionniste abstrait et au Pop Art, comme pour ne plus y penser (sorte de méthode cathartique). En dépassant ces deux courants, Sturtevant met à nu la valeur ultime de l'art: elle signera sans prénom, comme pour faire renaître en avatar, l'artiste déjà recyclé.

QUI EST ELAINE STURTEVANT?

Si Warhol encouragea vaguement l'artiste, Claes Oldenburg critiqua vivement la réplique de son 'Store' en 1967, orchestrée quelques rues plus loin. Comme Yves Klein utilisant les femmes pinceaux pour ses anthropométries, la gente masculine convoquée ici lui sert de double registre. Dans 'Duchamp Wanted', 1969, elle prend la place du maitre et se grime dans les années 1970 en Beuys, pour une vidéo hommage. La duplicité des portraits se développe ainsi tout le long de l'exposition, dans un jeu de miroirs. Le Duchamp évoqué sera celui cinétique, des 'Rotoreliefs', mis en correspondance avec la dernière installation vidéo de Sturtevant, 'Finite Infinite', où un chien court sur plusieurs écrans large, testant l'endurance et la répétition d'un geste quasi-mécanique. La même lignée se retrouve dans la reproduction cadencée des lignes noires de Stella, dans la reproduction iconique de la 'Marilyn' démultipliée de Warhol, ou encore tel un Sisyphe moderne, Sturtevant marchant à la manière de Beuys ou évoquant la danse du gogo dancer de Gonzalez-Torres.
Au delà du performatif, c'est à l'aune des correspondances entre chaque œuvre que se joue le propos immuable de Sturtevant: déjouer le spectacle de l'art, en affichant ses rouages. « Je ne pense pas que l'art lié au divertissement concerne uniquement le domaine artistique, mais plutôt notre mode d'existence en général. (6) » Loin d'une simple autoréférentialité d'un art pour l'art (ce que sont parfois les appropriationnistes), Sturtevant affiche autrement les systèmes de valeur. Prenant à son compte une lecture marxiste, l'ordre social de l'art se lie aux infrastructures (les conditions de production artistique devenues mécaniques) dont découlent les superstructures (le culte de l'originalité, de l'artiste et son produit, l'œuvre d'art). En affichant cette dialectique, Sturtevant procède à une lecture déréalisée de son histoire de l'art. Son dernier projet 'House of Horrors' en atteste avec une certaine gravité. Le public embarque dans un train fantôme, retrouvant l'égérie trash Divine, du cinéaste John Waters et les scènes gore de Paul McCarthy, le tout façon musée Grévin. Aucune fascination, tout est pour Sturtevant la mise en forme d'idées conceptuelles, esquissant les drames d'une société éprise de réel, figée par les mirages d'un matérialisme dont le créateur reste le dernier garant. « La réplique est une époustouflante idée conceptuelle qui a repoussé bien plus loin les limites de la ressemblance. (7)»

Damien DELILLE

(1) 'Sturtevant. The Razzle Dazzle of Thinking*', du 5 février au 25 avril 2010, Musée d'art moderne de la ville de Paris, *la pensée tape-à-l'oeil
(2) Voir chapitre 'Reconnaissance tardive', dans Catherine Gonnard et Elisabeth Lebovici, 'femmes artistes. Paris, de 1880 à nos jours', Paris, Hazan, 2007, p. 390-392
(3) Nelson Goodman, 'Langages de l'art: Une approche de la théorie des symboles', Hachette, 2005, qui permet une meilleure compréhension du travail de Sturtevant que les écrits très datés idéologiquement de Jean Baudrillard
(4) Entretien avec l'artiste, février 2010
(5) Voir en ce sens, les figures d'artistes montées en épingle par Hal Foster, pour justifier de la 'post-modernité' américaine triomphante, dans 'Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics', Bay Press, Seattle, 1985
(6) Entretien avec l'artiste, id.
(7) Elaine Sturtevant, 'un vice inhérent: la réplique et ses conséquences dans la sculpture moderne', Tate Modern, Londres, septembre 2007, reproduit dans 'Sturtevant. The Razzle dazzle of thinking', Paris, ARC, 2010, p. 36