Ben est plus connu actuellement pour ses aphorismes d'agendas, que pour sa participation historique au mouvement Fluxus. La rétrospective organisée par le MAC de Lyon recentre son rapport à l'histoire: Ben est un artiste important de sa génération, mésestimé, voire moqué, et les mille œuvres qui retracent son parcours ouvre la focale sur l'un des derniers trublions français.

Damien DELILLE

La fin des années 50 est une période clé pour comprendre les décennies à venir: redécouverte des pratiques Dada, dépassement de la pratique de la peinture moderne (tant américaine que française) et transgression totale des limites entre l'art et le reste (la vie). Benjamin Vautier (dit Ben), né en 1935, est un jeune artiste niçois à la recherche d'une place, dans le corridor des avant-gardes internationales du milieu des années 50. Deux faits marquent son cheminement vers ce qui fait sa marque de fabrique, à savoir l'écriture enfantine emblématique de son appropriation du réel. En 1957, il trouve une forme singulière: «De 1950 à 1957, surpris par le courage des créateurs contemporains je pris conscience et goût à la recherche du nouveau, j'ai voulu jouer au jeu de la création. Je dessinais des formes que je jetais si je retrouvais leur source d'influence. Fin 1957, je crois à un début de personnalité en une série de 40 dessins différents de la forme de la Banane. (1)» Il suffira d'un pas de côté pour transformer la forme phallique et unique s'il en est, en une appropriation actée où l'artiste pose l'emprunte de son intention sur le réel. Il faut une légitimité et Ben la trouve chez Duchamp, artiste ‘rupteur' dont il côtoie l'esprit du ready-made, auprès de ses cadets Nouveaux Réalistes Arman et Klein, qui se sont déjà appropriés la terre et le ciel à la même époque. Si ‘Tout est art' (1958-61), inscrite à la peinture rouge sur panneau de bois, Ben peut dès lors tout vampiriser.
Dans ‘Moi Ben je signe', datant de 1974, (presque) tout y est consigné, avec pêle-mêle le vomis, les taches, le déséquilibre, l'univers, le temps, la vérité, mon urine, Dieu, ma signature, ma queue, les tableaux des autres. C'est d'ailleurs au sujet du travail de ses amis, que Ben y trouve un certain désaccord: «Je me souviens que chez Arman et Klein il y avait un désir de pouvoir, de création d'un mouvement, comme des animaux, ils pissaient sur des territoires et Manzoni, à un moment donné, les agaçait et les inquiétait beaucoup. Pourquoi? Parce que Manzoni s'intéressait au monochrome territoire sacré d'Yves Klein et à l'objet, les déchets, territoire d'Arman. Ça c'était pour Klein impardonnable. (...) Le ‘politbureau' du Nouveau Réalisme ne pouvait accepter un artiste qui se permettait de jongler avec les idées. C'est à cause de cela qu'à la fois Manzoni et moi nous avons été écartés du mouvement Nouveaux Réalistes.(2)» Dépassant sa rivalité avec Manzoni et plaçant sa singularité à un moment où chaque geste a valeur historique, Ben outrepasse le territoire de l'objet et explore la performance.

ÉPISODE FLUXUS

Lorsqu'en 1962, Ben passe à Londres quinze jours dans la vitrine de la Gallery One en tant que sculpture vivante, sur l'invitation de Spoerri, il rencontre Georges Maciunas, qui l'invite à rejoindre les activités Fluxus. La dimension performative des gestes simples de la vie quotidienne l'impressionne, que son égo va catalyser en une série d'énoncés performatifs. Ben est un artiste des idées, empruntant à la fois le principe d'events créé par Georges Brecht et la forme typographique de Maciunas, dont il évacue la rigidité. La distinction dans le rapport à l'évènement pour Ben et Brecht explique deux cheminements quasi opposés. Sous l'influence de John Cage, Brecht développe à la New School for Social Research de New York, un intérêt pour des compositions «aussi intéressantes visuellement, atmosphériquement, qu'auditivement, bien qu'elles fussent jouées avec aussi peu de bruit, et aussi peu de moyens que possible.» Il y trouve cependant une limite fondamentale: «J'étais de plus en plus insatisfait de l'accent donné aux qualités sonores d'une situation, si bien qu'à l'automne 1959, je décidai d'appeler l'exposition, - à la galerie Reuben de New York - de mes travaux plus axés sur les objets, ‘Toward Events' [vers les évènements]. Le mot ‘évènement' me semblait plus adéquat qu'aucun autre pour définir l'expérience totale et multi-sensorielle qui m'intéressait. (3)»
Lorsque Brecht rend visite à Ben sur la Cote d'Azur, leurs échanges houleux, sur l'invitation de Marcel Aloco, mettent à nu une différence fondamentale dans la conception de l'art, dont Brecht voudrait totalement se débarrasser. Il explique ainsi à Ben, dans un échange: «- Nous pouvons dire, par exemple, que toi tu dis que l'égo est très important; donc on peut imaginer que tu dis: ‘je fais faire ceci parce que ça n'a pas été fait'. - Exactement. - Comment sais-tu que cette chose n'a pas été faite? - Je me réfère à l'histoire de l'art. - C'est à partir de là que nous sommes différents. Je ne commence pas avec l'art. - Pourquoi? - Parce que l'art est limité. Ce n'est qu'une série de possibilités; moi je suis intéressée par toutes les possibilités. (4)» En obéissant au principe positiviste des avant-gardes, conduisant comme le fit remarquer Harald Rosenberg, à une tradition du nouveau (5), Ben tente de s'arracher au moment post-duchampien, où l'attitude prime sur la forme. L'histoire semble ainsi lui donner tort, ou du moins Ben la rattrape-t-elle, lorsqu'émergent des pratiques rompant avec le cycle des avant-gardes (le moment dit post-moderne) et que Ben pose l'ethnisme. Rappelons sa rencontre avec François Fontan dans les années 50, nationaliste niçois, le détachant ainsi d'une vision universelle de l'art. Finalement, quelle attitude nous laisse Benjamin Vautier, à l'heure de sa rétrospective, lorsque ressurgissent ses vidéos sur la recherche de la ‘vérité', ou bien encore, dans ses échanges avec Jean-Hubert Martin sur la fameuse question de l'ethnisme?

REFLEXIONS METAPHYSIQUES

La rétrospective déployée sur les trois étages du Mac, démontre remarquablement le souci historique de constituer non une œuvre, mais une Pratique Totale. Chaque geste est une pierre dans le jardin des actes absurdes, régressifs, agressifs ou jouissifs, des possibilités de production artistique. Quoi de plus universel, et cependant une angoisse profonde se lit subtilement dans les deux étages retraçant les dernières décennies. Dans le virage qui le mène durant les années 80 à commercialiser sa signature, Ben se pose la question: «1986 : je commence à vendre des éditions. Un tee shirt ‘je me sens seul', un tee shirt ‘art', un autre ‘je peux tout me permettre'. Dois-je continuer à faire des éditions ou pas? Les chaussettes c'est peut être un peu trop. (6)» Beaucoup lui reprochent, estimant le Ben transgressif devenu le marchand de bric à brac à une échelle plus internationale. N'y a-t-il pas dans cet affranchissement des frontières, un superbe renouvellement de l'event, dans une lignée très brechtienne? A l'inverse de cette dissémination, Ben se concentre sur une cellule d'unité, la maison, lorsque la boutique de Nice démontée se retrouve au Centre Pompidou, posant les principes d'un écosystème, sous forme de cabinet de curiosité. Ce format de présentation subtilement réintroduit pour la rétrospective, concentre les préoccupations finalement très subjectives de Ben.
C'est à cette intersection qu'on découvre des photographies mettant en scène un Ben narcissique, un autre avec sa mère sur son lit de mort, un autre encore en rivalité permanente avec les autres artistes ou dans un lit, aux côtés d'Orlan. Cette position couchée très pause psychanalytique, a servi pour les entretiens auprès de la presse, se déroulant au sein d'une ‘boite à fantasme commencée en 1966 et terminée en 1993', rassemblant images et aphorismes érotiques. Et loin du ‘Bizart baz'art', qui rassemble des séries d'objets Fluxus signées par Ben et détenues par le Mac de Lyon depuis 2004, on retrouve le portrait de ‘Freud' (2008), parmi d'autres suicidés modernes dont Ben précise les raisons. Avoir autorité sur sa mort et la maitriser, c'est tout ce qu'un ego comme Ben peut demander, lorsqu'il se met en scène une carabine à la bouche, dans ‘Suicide' en 1962. Ne pas céder à la mélancolie et multiplier le remplissage, cette démarche se lie au désir d'être reconnu et d'entrer dans l'histoire, signant ainsi ‘Personne ne m'aime' en 1985 et écrivant «on parle toujours des autres et pas de moi, je me sens seul, c'est la faute à Duchamp.» Et si Ben était ce peintre malheureux qui s'est empressé de tout signer pour tout (re)présenter et avant tout le monde, poussant au boutisme le nominalisme de son père Duchamp? La rétrospective a été accompagnée d'une performance de Ben, rejouant les concerts Fluxus de Maciunas, Filliou et autres, démontrant encore et toujours la vitalité d'un agitateur, dont la carrière n'a jamais cessé d'exister. Tel est le meilleur hommage à un mouvement en flux continu, jamais essoufflé d'avoir eu prise sur l'art et la vie. La leçon de Ben demeure celle, quasi métaphysique, de ne jamais rompre ce flux, au delà de la mort, dans ce panthéon d'éternité qu'on appelle l'histoire de l'art. C'est avec une révérence feinte que les derniers mots vont à celui qui voudra toujours les garder, dans ‘Moi Ben, je signe (manifeste)' datant de 1960: «Ma mort je signe surtout le mystère en boite et l'écriture peinture».

(1) ‘Ben, strip-tease intégral', catalogue, Lyon, musée d'art contemporain, 2010, p.22
(2) ibid., p.156
(3) ‘the origin of Events, august 1970', in ‘Happening & Fluxus', Cologne, 1970, repris dans ‘Fluxus dixit: Volume 1, une anthologie', Nicolas Feuillie (dir.), Dijon, Les Presses du réel, 2002, p.47
(4) ‘Conversation sur autre chose', identités n°11-12, Nice, été-automne, 1965, p.7, repris dans ‘Fluxus dixit: Volume 1, une anthologie', op.cit., p.162
(5) Harald Rosenberg, ‘La tradition du nouveau', Paris, Minuit, 1962. Sa démonstration concerne la période américaine des années 30-60, mais est transposable.
(6) Dossier de presse