Incontestablement, le petit frère Pompidou, fleuron de la décentralisation et œuvre des architectes Shigeru Ban et Jean de Gastines, est une réussite. Pour éviter tout malentendu d'une situation satellite, l'exposition inaugurale pose la question du chef d'œuvre, histoire de démontrer la vitalité du musée.

Le lancement d'un nouvel espace public est souvent la démonstration d'un enjeu politique. Si le Centre Pompidou inauguré en 1977 se voulait un espace de la culture pluridisciplinaire, pour rattraper le retard des politiques artistiques de l'époque, la version lorraine témoigne d'une nécessité d'exporter un label, avec son savoir-faire, sa notoriété et ses richesses, en pleine mondialisation. Cette internationalisation de la culture, à l'image du Guggenheim et du Louvre bientôt à Lens et à Abu Dhabi, répond aux exigences de mission publique, selon le directeur du Centre Pompidou Metz, Laurent Le Bon. ‘L'indépendance dans l'interdépendance', c'est une manière techniciste d'exporter une grande collection, pas assez montrée par manque d'espace, et d'être indépendant financièrement, via la ville de Metz (contrairement aux homologues américains), tout en produisant sa propre programmation (pas d'exposition parisienne clé en main). Cela n'a rien d'étonnant pour ce conservateur ayant fait ses armes à Paris, avec notamment l'exposition Dada et les incursions de Koons et Veilhan à Versailles. Cette première exposition ‘Chefs-d'œuvre?' démontre ainsi une scénographie irréprochable: quatre niveaux, reprenant l'astucieux démembrement rhizomatique de l'histoire Dada, à l'image des cabanes éclatées de Buren, dont Le Bon avait été le co-commissaire.
L'art une fois descendue dans la rue, ne peut y remonter qu'en décloisonnant les connaissances et en plaçant l'artiste et son œuvre, au centre de la valeur accordée à l'art. Comme le souligne Georges Didi-Huberman: «Là est, sans doute, l'inestimable d'une œuvre. C'est ce qui en elle touche quelque chose qui a tant de valeur - mémoire et désir, recherche du temps perdu et reconfiguration du futur - qu'on doit se rendre à l'évidence: cela ne s'achète ni ne se vend, cela n'a pas de copyright parce que cela concerne tout le monde, appartient à tout le monde, et ne peut, à un moment ou à un autre, que revenir à l'entière communauté. (1)» L'universalité de l'art trouve ainsi ses sources dans les enluminures médiévales prêtées par le Louvre, dans les redécouvertes historiques d'artistes comme La Tour ou Ligier Richier, par la consécration d'artistes locaux comme Emile Friant et avec les décors de cristal de Saint Louis de Moselle, ou enfin avec la robe de chambre du ‘Balzac' de Rodin. C'est surtout dans l'inaugurale ‘La tristesse du roi' de Matisse, achetée par le Palais de Tokyo alors musée d'art actuel, au moment de sa production en 1952, que nait la légitimité du musée moderne. Refléter une certaine Zeitgeist artistique.

HISTOIRES DU MUSÉE

Dès lors, le musée trouvera son autonomie face à l'histoire de l'art, en sortant du unique rôle de la conservation, que l'on retrouve dans ces séries de salles thématiques: moment marquant (le salon des indépendants de 1912), collectionneur marchand (Kahnweiler), critique influent (Apollinaire) ou encore redécouverte des sources primitives ou géométriques, quand une poignée d'artistes sort des voies tracées par l'art officiel. L'œuvre phare est ainsi privilégiée, produisant tantôt une lisibilité esthétique saisissante (ainsi du corridor de Nauman, associé aux sculptures de Pevsner, Tatline et aux abstractions de Mosset), tantôt des rapports inattendus (décors de l'exposition universelle de 1937 dignement accrochés, de Robert Delaunay, avec les dessins de guerre dix-septièmistes de Jacques Callot et la reproduction en tapisserie du ‘Guernica' de Picasso). Même le surréalisme se réinvente, avec la confrontation des photomontages d'Ernst, avec Brauner et le Messin François de Nomé, ou la présence du très marquant ‘Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire' de 1914, par Giorgio De Chirico.
Le statut du chef-d'œuvre clos sur lui-même, malmené par la sempiternelle réévaluation du goût, avec les avant-gardes historiques, trouve ici une nouvelle jeunesse. Le troisième niveau renverse ainsi la bascule, en inaugurant une salle concept. Un premier espace accueille les cartels, photographies de vue d'expositions antérieures et vidéos, renvoyant au deuxième espace les chefs-d'œuvre (de Klein, Rodin, Pollock à Kosuth et Lavier), alignés le long du mur de l'histoire et perçus à travers une découpe horizontale. Un troisième espace propose les maquettes de musées français construits depuis 1937, devenus architecture écrin. Cette mise à distance critique, relayée par la perspective ouverte sur la ville de Metz, prend l'allure d'une déconstruction à la fois tragique et héroïque du musée, qui d'Alfred Barr et ses schémas des mouvements artistiques, au musée imaginaire de Malraux, démontre la passion du XXIe siècle pour l'archivage de son propre passé.

Damien DELILLE

‘Chefs-d'œuvre ?', jusqu'au 25 octobre 2010. www.centrepompidou-metz.fr

(1) Georges Didi-Huberman, ‘Des œuvres sans queue ni chef', in ‘Chefs-d'œuvre?', catalogue exposition, Metz, Centre Pompidou, 2010, p. 24