Le monde de l'art réclame toujours plus de dialogues. Quand l'artiste devient commissaire d'exposition, le point de vue est radicalement changé. Olivier Mosset au Magasin de Grenoble, le duo Elmgreen et Dragset pour la biennale de Venise, et en février prochain, Jeff Koons au New Museum de New York, démontrent que le phénomène fait recette. Nouvelles perspectives ou coup de pub?
Harald Szeemann, le père du commissariat d'exposition, monta en 1971 ‘Mon grand-père, un aventurier comme vous et moi', rendant hommage à l'histoire personnelle de son aïeul. «Pour moi, le métier de ‘faiseur d'expositions' et son contexte ne peuvent se renouveler que dans la réintégration de la dimension de l'intimité...» (1) précisa Szeemann, élevant ainsi un destin singulier en visionnaire historique. «Cette appartement avait une valeur d'exposition, en tant que visualisation d'une histoire, témoignage d'un mode de vie, illustration du fait que, dans la vie de chaque être humain, existe un moment où chaque objet devient naturel, coule de source et que, à ce moment-là, l'accumulation des signes et des objets n'obstrue plus le chemin.» (2) Ce sentiment est partagé avec l'exposition ‘Portrait de l'artiste en motocycliste' au Magasin de Grenoble, qui présente la vie d'Olivier Mosset et dont sa collection en est l'émanation la plus sincère. Avec d'abord, de nombreuses rencontres: celle qui fait débuter sa collection, quand le galeriste John Gibson lui échange des œuvres de Lavier, Beuys, Dan Graham ou Ange Lecchia, pour payer sa dette; celle d'une boite Campbell de Warhol que l'artiste finit par manger; des rencontres avec les artistes new-yorkais des années 80 ou encore les rencontres où des œuvres sont échangées, vendues, données. «Le destin de ces pièces est lié directement à l'environnement théorique de cette époque où les questions de propriétés, d'authenticité et d'attribution étaient tout à fait différentes et qui rendaient pour nous l'idée même de collection, de conservation inenvisageables.» (3) En creux se dessine la figure d'un artiste globe trotteur, dont les rencontres se cristallisent autour d'objets obtenant une valeur d'échange plus que de décoration.
HISTOIRE(S) DE L'ART
Ainsi cette roue à terre signale qu'il s'agit d'une œuvre d'Allan Kaprow: «Gibson a demandé le prix et Allan Kaprow lui a répondu que c'était 5 cents. Il m'a fallu payer par chèque, et c'est ce que j'ai fait. Gibson ne m'a jamais donné le certificat. J'imagine qu'il n'a jamais encaissé le chèque. (...) Pendant longtemps j'ai eu un pneu dans mon atelier - un pneu de moto - en pensant que c'était le Kaprow. Et puis, je ne sais pas ce qu'il est devenu.» (4) L'occasion permet aussi de découvrir toute une frange méconnue de l'art abstrait américain: les monochromes qui s'accrochent et s'empilent comme des poupées russes de W.J.M. Kok - ‘0 (Monochrome with assistant)', 2006; le dispositif optique d'un carré passant manuellement du bleu au rouge chez Wallace et Donahue; les pop paintings d'un oublié des années 1980 Ford Beckman. La vidéo n'est pas en reste. Joan Wallace, dans ses vidéos explosives ‘Violent Pop Paintings', Tara Sinn et ses projections aux effets cinétiques, avec des motifs empruntés à Mosset, démontrent une filiation étonnante.
Le motif du cercle qui est associé à Mosset le peintre, fait l'objet d'une salle unique. Se côtoient la peinture murale de Neil Campbell, composée de deux grands cercles noirs, en face à face avec les deux reprises du cercle historique de Mosset, dans les compositions noir et blanc inversé d'Hugo Pernet (‘Négatifs', 2007) et Olivier Babin (‘Sans Titre', 2005). Le jeu de référence atteint le paroxysme du narcissisme, lorsque les enjeux de la peinture conceptuelle sont réinvestis. Le pilier du groupe historique BMPT (Buren, Mosset, Parmentier et Toroni) continue ainsi d'afficher son goût pour les jeux de rôle, l'interchangeabilité du processus créateur, sans se départir d'un certain humour. A l'image aussi des premiers ‘Shopping Bags' de Sylvie Fleury qu'il autorise à exposer en 1991, avec l'assentiment de son compagnon de route John Armleder, Mosset fait office de passeur. «On ne peut pas séparer ce qu'on voit, de ce qu'il a vécu» explique dans l'ombre Yves Aupetitallot, co-commissaire de l'exposition.
AU CENTRE DU PROCESSUS
Placer l'artiste au centre des décisions participe d'un engagement contre les industries très techniques de la culture. Le phénomène fut salué lors de la première Force de l'Art en 2006, avec Xavier Veilhan en éclaireur d'une histoire différente de la sculpture. Avec la biennale de Venise qui honore du prix du commissariat, les artistes Elmgreen et Dragset pour le pavillon nordique, l'écueil de la thématique hasardeuse a été subtilement évité. Les deux artistes scandinaves ont imaginé un collectionneur fictif (Mister B.), double fantasmé des artistes, qui nous accueille dans son intérieur domestique rempli de souvenirs. On retrouve ainsi associés les photographies d'hommes nus endormies de Wolfgang Tillmans, les documents très engagés liés à l'homophobie d'Henrik Olesen et les statues antiques de Terence Kohn, parmi d'autres. Parodie ‘camp' de cette hydre à trois têtes (artiste, commissaire et collectionneur), l'intimité ainsi créée rappelle avec distance le format d'exposition comme scénario. (5)
L'initiative n'est certes pas nouvelle, mais contrairement aux expositions du Palais de Tokyo, offrant carte blanche à Ugo Rondinone (‘The Third Mind') et à Jeremy Deller (‘D'une Révolution à l'autre'), le duo scandinave se dédouane de toute rhétorique, avec une certaine humilité. Mais l'idée reste la même: si la parole de l'artiste est plus intéressante que celle du commissaire (dixit Yves Aupetitalot du Magasin), ses affinités électives forment un ressort artistique. En février prochain, le New Museum de New York invite ainsi Jeff Koons à être le commissaire d'une exposition rassemblant les œuvres du collectionneur grec Dakis Joannou. Rien d'étonnant pour un propriétaire riche en Koons historiques (des ‘Equilibrium Tanks' au ‘Michael Jackson and Bubbles'). L'occasion permet de découvrir les installations, peintures et sculptures de Maurizio Cattelan, Robert Gober, Charles Ray ou Kiki Smith. La crème de la crème d'une collection standard, pour très riche industriel! L'exercice reste néanmoins intéressant à différents points de vue. Koons explique ainsi à Carol Vogel qu'«il va y avoir des œuvres avec lesquelles je vais être en contact, qui vont beaucoup m'apprendre» (6), trouvant là matière à dialoguer avec d'autres histoires de l'art, après Versailles.
L'artiste qui passe de l'autre côté de la barrière, éclaire ainsi le contenu de collections souvent monolithiques, tout en ajoutant un caché promotionnel à l'évènement. La collaboration est souvent réduite à un choix ludique d'œuvres, prise dans une collection déjà bien balisée. Difficile de critiquer négativement ce procédé, tant la professionnalisation sous-tend souvent une idéologie démonstrative, éloignée des problématiques visuelles, et dont l'artiste reste à l'heure actuelle encore, le principal garant. Inversement, faire rentrer l'artiste dans les arcanes culturelles, l'expose à des critiques extra-artistiques, voire éthiques. Être curateur au sens ‘curatif' du terme rappelle ce rôle de tampon contre les attaques sociales, qui peuvent viser les prises de positions artistiques. C'est en fin de compte la leçon à tirer d'un Szeemann, soucieux de donner une liberté entière aux artistes, et qui les protégea de l'institution et de la société civile. (7)
Damien DELILLE
est critique d'art et habite à Paris.
(1) Harald Szeemann, ‘un retour à la vie privée qui en valait la peine' (1974), in ‘Écrire les expositions', La Lettre volée, Bruxelles, 1996, p. 37
(2) Ibid, p.36
(3) Entretien de Olivier Mosset avec Yves Aupetitallot, non référencé
(4) Entretien de Olivier Mosset avec Bob Nickas, non référencé
(5) Inutile de rappeler les stratégies très années 90 mettant en scène les œuvres d'art entre elles, pour qu'elles créent une méta-histoire.
(6), Carol Vogel, ‘Jeff Koons tries hand as guest curator', New York Times, 24 septembre 2009
(7) Voir l'interview de l'artiste Piero Gilardi, parlant de son projet d'artistes susceptibles ‘d'auto-organiser une exposition' et qui inspira selon lui Szeemann à faire ‘Quand les attitudes deviennent formes', in ‘Particules' n°26, oct. Déc. 2009, p.6.