Trente ans après sa rétrospective, le Centre Pompidou offre une nouvelle vision du travail de Pierre Soulages. Celui qui passa maitre dans la peinture noire affiche une radicalité intacte. Et reste très actuel, lorsqu'il s'agit de questionner la matérialité de la peinture et l'importance de la lumière.
Le travail de Pierre Soulages peut se résumer en une suite de ramifications historiques. Soulages se fait remarquer à vingt sept ans par Picabia, «je vais vous dire ce que Pissarro m'a dit un jour: ‘Avec l'âge que vous avez et avec ce que vous faites, vous n'allez pas tarder à avoir beaucoup d'ennemis!'» (1), lorsqu'il montre pour la première fois ses peintures à Paris, au Salon des Surindépendants. On est en 1947, l'art français s'engonce dans les préceptes modernes des maîtres Picasso et Matisse. Soulages propose déjà un vocabulaire formel propre: peinture au format moyen, utilisation du brou de noix, composition ramassée de motifs calligraphiques noirs sur papier jauni et déjà, recherche de la lumière par le truchement des contrastes. Ses ‘Goudrons sur verre', datant de la même époque, anticipent l'expérience récente des vitraux de l'abbatiale de Conques. Le noir obtient sa dimension optique et sa profondeur spatiale, non dans les valeurs mais dans les différences de matières. Le face à face américain de l'époque est vite dissipé, notamment avec les expressionnistes abstraits américain, dont Soulages trouve son pendant dans l'œuvre de Franz Kline, lors de l'exposition chez Sidney Janis, organisée par Leo Castelli en 1950.
On connait la suite historique d'une peinture du geste et de la couleur qui, du Hard-Edge au Color Field, suit les circonvolutions de Kenneth Noland, Morris Louis et Frank Stella. Le minimalisme en est une issue favorable, parce qu'elle extériorise la pratique picturale aux divers champs symboliques et aux formes extrinsèques de la peinture. Il suffit pour s'en convaincre de lire la littérature prolixe dont Clement Greenberg et Michael Fried se sont faits les garants polémiques dans les années 50 et 60. Or Soulages, avec sa ténacité de peintre, se ferme dans la recherche toujours plus obsessionnelle des qualités du noir. Premier élément: il choisit dès 1953 des formats à l'échelle humaine, faisant pénétrer le corps du spectateur à la surface de la toile et rejoignant ainsi les expériences américaines. Second élément: il invente en 1979 l'outrenoir : «Outrenoir pour dire: au delà du noir une lumière reflétée, transmutée par le noir. Outrenoir: noir qui cessant de l'être devient émetteur de clarté, de lumière secrète. Outrenoir: un autre champ mental que celui du simple noir.» (2) L'opticalité de la surface picturale, avec ce qu'elle comporte de différences de noirs, de sillons créés, de textures déterminées par notre position face à la toile, ne se forme qu'à l'orée de la lumière qui la fait naitre.
RENOUVELER LA PEINTURE
Au cœur de cette rétrospective, on se situe au centre d'une radicalité anhistorique. Soulages dépasse les clivages modernistes transatlantiques (pas un mot dans le catalogue sur les possibles ramifications avec le moment minimaliste) et la fin de l'école de Paris, rapidement oubliée par les expériences néo-Dada des années 60. Soulages a conçu une quasi ‘peinture-machine' close sur elle-même, comme Buren fit des rayures toute sa vie, trouvant des résonances dans les soubresauts récents d'une modernité évoluée. Pensons ainsi aux ‘peintures/écrans' de Cécile Bart et au récit critique de cette expérience: «Je vois la peinture, je vois un peu du monde qui l'environne. Mais je ne vois pas ce monde environnant pour mieux le connaître; je ne le vois pas pour mettre fin à la fiction d'un hors lieu de l'œuvre; je le vois pour seulement un peu atténuer la focalisation de mon regard sur l'œuvre - pour, en quelque mesure, voir entre-deux.» (3) Le parcours entre les toiles noires qui sont suspendues à des fils chez Soulages, parle de cet entre deux. Son appréhension à fleur de toile rend subtile cette aperception, où les interstices de blancs se forment dans les méandres du noir, surtout dans les toiles des années 2000, aux plages de couleurs grises évocatrices de l'infini (proche du ‘zip' de Barnett Newman).
Mais la démarche de Soulages se mesure à l'aune de l'essentialisme qu'il impose au regard, comme de la conduite immuable entretenue avec sa peinture. Serge Guilbaut ne se trompe pas lorsqu'il parle d'«Américain de Paris» (4), omettant de désigner cette filiation contradictoire d'une conception extrême de la peinture. Ainsi, Ad Reinhard éteignit la capacité colorée du noir dans ses ‘Black Paintings'. Soulages contredit superbement ce geste, en laissant la peinture en suspens. Les toiles «rythment [l'espace]. Elles créent un espace différent.» (5) Toute une histoire de la peinture récente s'énonce ici.
Damien DELILLE
Pierre Soulages, jusqu'au au 8 mars 2010 au Centre Pompidou, Paris.
(1) Francis Picabia, cité dans Pierre Encrevé, ‘Soulages, les peintures: 1946- 2006', Paris, Seuil, 2007, p. 32
(2) communiqué de presse
(3) Michel Gauthier, ‘L'Anarchème', Genève, Mamco, 2002, p. 150
(4) Serge Guilbaut, ‘Pierre Soulages: l'Américain de Paris?', in Soulages, cat. Expo. Musée national d'art moderne, 2009, p. 37
(5) Hans-Ulrich Obrist, Entretien avec Pierre Soulages, in Soulages, op. Cit., p.125