‘We moeten absoluut andere beelden vinden'"

Ach ik spreek een beetje over van alles en niets," zegt ze aan het eind van het interview. En eigenlijk hadden we niet anders verwacht. Een gesprek over het niets waar al haar films over gaan. Over het gevoel: het niet hoeven uitleggen hoe of waarom iets is zoals het is. Zo is ze ook van de film in de kunst terecht gekomen. En ze doet dat allemaal op haar eigen manier: spontaan, stuntelig, tragisch, komisch. Alledaags, quoi.

En toch, en waarschijnlijk net daarom, is Chantal Akerman een monument in de filmgeschiedenis. Haar eerste film, ‘Saute Ma Ville', maakt ze in 1968. Ze is dan achttien en trekt na welgeteld drie maanden de deuren van de filmschool definitief achter zich dicht. Ze draait de film thuis, in Brussel, in de keuken van haar moeder waar ze alles doet wat ze er niet mag doen. In 1975 maakt ze naam met ‘Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles'. Ze toont er een vrouw, Delphine Seyrig, die alles in de keuken doet zoals ze het moet doen. Ondertussen woont ze in New York, waar ze opgaat in de experimentele cinema. Vandaag woont ze in Parijs, waar net haar nieuwste bioscoopfilm, ‘La Folie Almayer', in de zalen loopt.
Ons bezoek aan Chantal Akerman is ontluisterend. We betrappen haar in haar eigen huis. Ze was vergeten dat we gingen komen. Ze heeft wat tijd nodig om wakker te worden. We praten wat over Brussel, over Parijs, over haar moeder die bij haar zus logeert in Mexico. En dan plots, voor we nog maar een vraag kunnen stellen, begint ze haar verhaal.

Chantal Akerman: "Het is allemaal heel intuïtief begonnen. Een dame uit een museum in Boston vroeg me of ik een installatie wou maken. Het was aan het begin van de jaren negentig, het begin van de opening naar Oost-Europa. Ik had al twintig jaar zin om daar een film over te maken. Ik wou eigenlijk tonen hoe de Slavische talen zich vermengen en evolueren. Achteraf klinkt dat vreemd, want er wordt amper gesproken in de film ‘D'Est' (1993), noch in de tentoonstelling, met uitzondering dan van die paar woorden op het vijfentwintigste scherm. Ondertussen kreeg ik hier wat geld om de film te maken. De kunst kon me op dat moment gestolen worden. Twee jaar later, toen de film af was, kreeg ik het bericht uit de VS dat ze geld hadden voor de installatie. Wat nu gedaan? Ik was bij mijn monteuse. En, ik weet niet waarom, maar ik nam drie schermen. Ik had de video's van de film en liet ze lopen op de schermen, maar niet synchroon. We hebben daar een hele tijd naar gekeken en plots zagen we dat die beelden begonnen te werken.
Het was de tijd van de conceptuele kunst: eerst het idee en dan de handeling. Bij mij was het net omgekeerd: eerst doen en het idee volgt wel. De beelden werden aangereikt door het handelen. Ik heb absoluut niets met conceptuele kunst. Al doende vonden we acht combinaties van drie beelden. Zo ontstond dat idee van een bos van vierentwintig schermen. Het vijfentwintigste heeft me het meeste tijd gekost; het is bijna abstract en opgevat als een memoriaal. We noemden de installatie ‘D'Est, au bord de la fiction', maar ik weet niet meer hoe we daarop zijn gekomen."

Echt niet? Dat heeft toch alles te maken met het schemergebied tussen fictie en documentaire waar al uw werk zich situeert?
Akerman: "Voor mij is er geen scheiding tussen fictie en documentaire. Elke grote fictiefilm heeft iets documentair en elke goede documentaire heeft iets fictief. Maar zo is het begonnen. Alles vertrok vanuit het plezier. Ik wist gewoon niet wat ik ging doen. Wat ik opwindend vind aan de kunst, is het handelen: het moment waarop dingen verschijnen."

Er is niet veel veranderd in uw overgang van de cinema naar de kunst. De intuïtieve, experimentele manier van werken, het tragikomische, het burleske in het alledaagse uit die eerste films, zit nog steeds in de installaties. Uw installaties werken bovendien op de ruimte, zoals u reeds op de ruimte werkte in films als ‘Jeanne Dielman' of ‘La Chambre' (1972). Een film als ‘Hotel Monterey' (1972) zou het vandaag perfect doen als installatie.
Akerman: "Ik was echt nog een kind toen ik al die films maakte. Ik was achttien bij ‘Saute ma Ville'. Bij ‘Jeanne Dielman' was ik vierentwintig. ‘Je Tu Il Elle', drieëntwintig. Het was lang voor men praatte over homoseksualiteit. In ‘Je Tu Il Elle' was het er gewoon. Ik heb nooit geprobeerd uit te leggen waarom dat meisje iets had met een ander meisje. Ik interesseerde me niet echt voor politiek. Anders had ik het wel uitgelegd. Veel dingen komen uit wat ik zelf beleefde. Het alledaagse, maar getransformeerd door de vorm."

In ‘Jeanne Dielman' heb je dat plezier van het gebaar, maar ook die aantrekkingskracht die tegelijk een vorm van verzet is.
Akerman: "En zeer geritualiseerd ook. Men voelt dat het gaat over iemand die zich heeft opgesloten in een soort gevangenis. Het is echt een naoorlogse film. Het is 1975, een moment waarop er veel sprake was van feminisme, maar het gaat ook over een vrouw die zich opsloot door de kampen. Ik heb een filmpje gemaakt waarin ik mijn moeder daarover laat vertellen. Ze vertelt hoe belangrijk het was dat de dingen elke dag hetzelfde waren in de kampen. Als men zich blesseerde of ziek werd, dan ging men naar de gaskamer. Voor mijn moeder moeten de dagen nu nog allemaal hetzelfde zijn. Zij heeft daar echt behoefte aan. Het is complex. ‘Jeanne Dielman' is een film na de Shoah. Ik wou dat de mensen fysiek de tijd voelden passeren. De meeste films worden gemaakt om de tijd te vergeten. Men zegt soms dat mijn films intellectueel zijn. Maar ze zijn veel meer fysiek dan intellectueel."
"In het eerste werk dat ik expliciet maakte voor de galerie, ‘Marcher à coté de ses lacets dans un frigidaire vide' (2004), zit veel van die spirit van de begindagen. Het is een spiraalfilm die ik draaide met mijn moeder. De titel zegt alles. Zo ben ik: altijd met ongeknoopte veters en een lege ijskast. Ik kan niet tegen al die alledaagse handelingen, waarbij mijn moeder zegt wat we vandaag gaan eten, wat er vandaag in de ijskast moet. Die installatie en ‘Maniac Summer' zijn de enige die exclusief gemaakt zijn voor een expositieruimte. Ik maakte beide installaties hier thuis, op mijn computer. Ik werkte op de materie en ben beelden beginnen herfilmen. Dat is formidabel. Het heeft alles te maken met het gevoel van het moment. Dat geeft een vrijheid die je zelden hebt in de cinema."

Is het dat wat u bedoelt als u in uw boek, ‘Autoportrait en cinéaste' (2004), uw werk beschrijft als "cinéma mineure"? U verwijst naar de ‘Kafka' van Deleuze en Guattari. Hoe Kafka de taal van een ander gebruikt, de dominante taal, die hij zich toe-eigent om er zijn eigen ding mee te doen.
Akerman: "Precies, door woorden te gebruiken die nog niet dood zijn. Het is slechts door die mineure beelden dat je de mensen nog kan raken. Het zijn beelden in wording. Het zijn geen statische beelden. We moeten absoluut andere beelden vinden. Beelden die nog niet tot herhalens toe gebruikt zijn. Van Deleuze komt ook het idee van het ‘oeuvre orpheline'. Daar hou ik van: het vergeten van de signatuur. ‘Maniac Summer', mijn laatste installatie, noem ik mijn weesfilm, ‘mon film orphelin': de camera staat er maar te draaien."

In ‘Tombée de nuit sur Shanghai' (2007) lijkt het ook zo te gaan.
Akerman: "Nee, die film heb ik doordacht gekaderd. Toen de film klaar was, heb ik er in de installatie die twee kleine schermpjes aan toegevoegd. Die Chinese lichtboxjes van twee euro die overal verkocht worden. Als een soort détournement van het beeld. Het staat voor wat China naar hier stuurt. Het is het tegenovergestelde van die grote fallische monumenten in de film."

Het vreemde aan dat werk zijn de talen. De liedjes zijn in alles behalve het Chinees. Het zijn bovendien allemaal covers, reproducties, zoals het beeld van de Mona Lisa op de flatgebouwen.
Akerman: "Het is deel van de muzak. We zien een eendje en dan de Mona Lisa. Voor hen zit alles op hetzelfde niveau. Een angstaanjagende nivellering."

Nog in ‘Autoportrait en cinéaste' noemt u zichzelf een ‘ressasseuse', een herkauwster.
Akerman: "Het is waar. Hoeveel dingen zijn er eigenlijk die je echt bezighouden? Het zijn altijd dezelfde dingen waar je op werkt."

In dat herkauwen zit iets van een eeuwige wederkeer. Er is een oerscène die steeds terugkeert en die komt van uw moeder. De ruimte, het alledaagse, de grens: het verwijst allemaal naar de kampen.
Akerman: "Absoluut. Als ik in ‘D'Est' die beelden toon van de grens, verlicht door de halogeenlampen, en ik vraag aan mijn moeder waar haar dat aan doet denken, dan zegt ze: "Chantal, dat weet je goed genoeg". Als ze in mijn film over Pina Bausch die scène ziet waarin een danser het gezicht van een ander kneedt, dan zegt ze: ‘Weet je Chantal? Zo was het in de kampen - men kon er eender wat met je uithalen'."

En als uw moeder - dat staat ook in ‘Autoportrait en cinéaste' - over de kampen praat, heeft ze het over ‘là-bas', wat ook de titel is van de film die u in 2006 maakte in Tel Aviv.
Akerman: "Dat verband heb ik nooit gelegd. Dat is ongelooflijk wat u daar zegt. Het gaat natuurlijk over hetzelfde idee van opgesloten zijn en van exil. Als kind verwees ‘là-bas' naar Israël, het beloofde land. Maar voor veel mensen die er aankwamen was het een nieuw exil."

Dus u gebruikte thuis dezelfde term voor Israël als de term die uw moeder gebruikte voor de kampen. Ongelooflijk, hoe diep die titel gaat en hoe toevallig de film er is gekomen.
Akerman: "Tja, men had me gevraagd om een film te maken over Israël, maar ik had er geen zin in. Ik heb uiteindelijk toch mijn camera meegenomen. Door te bewegen door mijn appartement had ik plots een plan. Toen zag ik een beeld. En dan is die film er gekomen."

Er was een andere film die u wel wou maken, maar die er nooit is gekomen. En dat is de film over het Midden-Oosten.
Akerman: "Daar heb ik nooit het geld voor gevonden."

Maar het is niet dat ‘Là-bas' zich in de plaats heeft gezet van die film over het Midden-Oosten.
Akerman: "Nee, ‘Là-bas' is echt een film over iemand die jood is, maar geen Israëli. En alle vragen die zich daarbij stellen. Over Israël als nieuw exil voor de joden."

Kan u om af te sluiten nog iets vertellen over een werk dat u in Antwerpen maakte en daar nu ook gaat tonen?
Akerman: "‘Femmes d'Anvers en Novembre'(2008) ontstond als deel van een theatervoorstelling van Jan Fabre. Hij vroeg me vrouwen te filmen die roken. Terwijl de actrice op de scène haar tekst leest, loopt de film. Die beelden heb ik herwerkt. Het is de makkelijkste en meest verleidelijke installatie die ik heb gemaakt. Ze werd onmiddellijk aangekocht. Het is heel mooi om naar te kijken. Maar je moet heel erg voorzichtig zijn met de schoonheid in de kunst. Te veel schoonheid doodt de dingen."

Het is opnieuw een terugkeer naar het alledaagse gebaar.
Akerman: "En naar het fragment."

‘We moeten absoluut andere beelden vinden'

En naar de vrouw.
Akerman: "En naar de vrouw."

Pieter VAN BOGAERT 

Chantal Akerman. ‘Too Far, Too Close' tot 20 mei in M HKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen. Open di-wo en vr-zo van 11-18u. Do van 11-21u. www.muhka.be
‘La Folie Almayer', de nieuwe film van Chantal Akerman, komt eind februari in de Belgische bioscopen.